domingo, 15 de noviembre de 2009

Celestial Aeon Project - Mind's Eye (10)

Fuente:

http://djsaryon.blogspot.com/2009/08/celestial-aeon-project-minds-eye-10.html

Información:

viernes 28 de agosto de 2009

Celestial Aeon Project - Mind's Eye (10)

JAMENDO

Un amigo me recomendó esta web de música gratuita hace muuuuuuucho tiempo. Y ha sido hoy cuando me ha dado la gana sacar un rato para hacerle caso.

Las cosas como son: Mis expectativas eran muy bajas. Tal vez por eso me ha sorprendido tanto encontrar aquí artistas... buenos. ¡Muy buenos!

Yo, fiel a mi gustos, lo primero que hice fue buscar el álbum DANCE más escuchado. A ver de qué pie cogeaban estos pelagatos... Y la sorpresa ha sido mayúscula. ¡Es genial! Tal vez no sean tan esnobs los aficionados a esta web... La verdad es que está muy bien.

Juzgad vosotros este botón de muestra:

http://www.jamendo.com/es/album/5726

NOTA: ¡Te tiene que gustar el Dance y además tener veinte años de experiencia escuchando este tipo de música para juzgarlo apropiadamente!

The Occult Life of Things

Fuente:

http://www.firstscience.com/home/news/archaeology/the-occult-life-of-things-page-1-1_178.html

Información:

The Occult Life of Things

- 28 Jun 2006
By Smithsonian Tropical Research Institute Page 1 of 2

Take another look at your car, your fork and knife, your personal digital assistant. Is it possible that "inanimate objects" have a life of their own? Fernando Santos-Granero, STRI Staff Scientist, is organizer of "The Occult Life of Things," a symposium at the International Congress of Americanists in Seville, Spain on 17 July, 2006. Natives of the Amazon region consider animals, plants and objects as subjectivities that have lives of their own and are essentially social beings.

This "animistTM" vision of the world goes hand in hand with a "perspectivistTM" vision in which all beings and things view 'self' as human and "other" as non-human. The focus of the symposium is an analysis of these occult lives; occult not only in the sense that the lives of things are supernatural, but also because the human essence of things is not normally visible.

The Yanesha of eastern Peru believe that pan pipes are animated by the Sun God, the Creator, explains Santos-Granero. Before playing the pipes, Yanesha men offer fermented manioc drinks, coca leaves or tobacco juice to "raise its spirit." When they play the flute, the life-giving force of the Sun God is broadcast to all nearby beings and things.

The symposium will gather linguists and anthropologists from Europe, South America, and the United States who are specialists on Native Amazonian societies. Participants will address three major aspects of the life of things.

  • The subjective aspect of objects. How do Amerindians mark the difference between animate and inanimate things? Do all things have a subjective dimension? How does the subjectivity of things manifest itself?
  • The social aspect of things. In what contexts does the relationship between people and things become inter-subjective? Do things have social or historical agency? Are the relationships between people and things conceived of as power relations?
  • The historical aspect of things. The high value as ritual objects, prestige goods, or family heirlooms, invests some things (e.g. magical stones, masks, flutes, feather headdresses) with a historical trajectory. Is it possible to reconstruct the social histories of highly valued objects? Can we write the biographies of things? How are new modern- things incorporated into native Amazonian animist and perspectivist ontologies?
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The International Congress of Americanists was founded in 1875 as the Socit Amricaine de France, to contribute to ethnographic, linguistic and historical studies of the Americas, especially those which illuminate the times before Columbus discovered this New World.

Meetings are held every three years. The site of the meeting alternates between the Old and New World. Presenters represent the fields including Anthropology, Archaeology, Art, Law, Economics, Education, Philosophy, Geography, History, Linguistics, Sociology, Urban Studies and Human Rights.

The Smithsonian Tropical Research Institute (STRI), a unit of the Smithsonian Institution, headquartered in Panama City, Panama, furthers our understanding of tropical nature and its importance to human welfare, trains students to conduct research in the tropics and promotes conservation by increasing public awareness of the beauty and importance of tropical ecosystems.

Photo caption:

Flauta.tif Pan-pipes imbued with the soul of the Sun-God Credit: Marcos Guerra, STRI

Nostradamus Barack Hussein Obama Prophecy

Fuente:

http://www.illuminatiarchives.org/future/nostradamus-barack-hussein-obama-prophecy/

Información:
March 17, 2009

Nostradamus Barack Hussein Obama Prophecy

WASHINGTON DC – USA – Scholars for the Smithsonian Institute have uncovered new interpretations that may relate to Barack Obama, the Illinois senator vying to become the next US president.

Professor Eugene Randell, Deputy Director of the Smithsonian Institution Archives has released information pertaining to the up and coming US elections.

The Institute which holds some very rare Nostradamus manuscripts, believes that some of the quatrains written by the 16th century soothsayer are very close to describing the fight for the White House that is happening now.

“We have the only existing fourth edition of Nostradamus’ book Les Propheties (The Prophecies). There were thought to be only three editions published in 1558, this new edition is from 1559 and includes 20 more quatrains which have never been revealed before — that is, until now,” Professor Randell said from the archive office on Tuesday.

Nostradamus has been credited with predicting numerous events in world history, from the Great Fire of London, the rise of Napoleon I of France, the French Revolution and Adolf Hitler, to the September 11, 2001 terrorist attacks on the World Trade Center.

The professor told the Daily Squib that it is well known that some of the quatrains are open to interpretation however what he has translated from the previously unreleased manuscript will certainly “ruffle a few feathers”.

243
The great empire will be torn from limb,
The all-powerful one for more than four hundred years:
Great power given to the dark one from slaves come,
The Aryana will not be satisfied thereby.

Nostradamus’ previously unreleased quatrains are a heavily guarded secret and the scholars have broken with tradition to reveal a few tidbits in the Smithsonian’s monthly circular.

We leave it to our esteemed readers to make up their own minds. However, it seems that with the release of the new quatrains the race for the White House may have been already written about many centuries ago.


Posted at 8:41 pm in: Future

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  1. http://www.alamongordo.com

    Obama Prophecies

    Comment by Alamongordo — On 03-17-09 at 8:41 pm

Cómo elegir un título

Fuente:

http://www.tecnicaliteraria.com/article1052.html

Información:

Cómo elegir un título

Técnica literaria
Taller de escritura Edición SALVAT

¿CÓMO TITULAR EN 4 LECCIONES?

1. Un título debe ser memorable.


Uno puede encontrarse con títulos como: "El Perro", "Mi Maestra" y "Mi Padre"; y no tiene por qué ser así ya que la experiencia indica que detrás de títulos así y similares difícilmente se encuentre un buen texto. La principal función de un buen título es provocar en el lector el deseo de leer todo lo que le sigue.


2. El título debe tener relación con la novela, el relato o el cuento.


Un buen título debe generar expectativas en relación al contenido del texto, debe incitar a conocerlo. Pero si el tono del título poco tiene que ver con el relato, el lector se sentirá defraudado más allá de la calidad. Si vamos a leer un cuento titulado "Don Zoilo, el renegado", esperamos leer una historia de gauchos o de hombres de campo. Pero, si nos encontramos adentro con un relato de ciencia ficción o un policial negro clásico, el autor debe esmerarse demasiado para que el lector no se sienta impulsado a enviarle una carta de protesta, reclamando la devolución de su dinero.

3. El título no debe explicar el texto.

En el camino nos encontramos con infinidad de cuentos titulados con proverbios o con moralejas del tipo de "El que mal anda mal acaba", o "Al mal tiempo buena cara". Por un lado, estos títulos son hartos trillados y aburridos. Pero, lo que es aún peor, nos cuentan ya el final de la historia: ¿qué interés puede tener el lector de leer una historia que, de entrada, ya sabe cómo terminará? Un buen título debe generar expectativa y jamás contar el desenlace de la narración.

4. No hay como una buena metáfora.

¿Qué tienen en común tan buenos títulos como "Suave es la noche", "El Corazón es un cazador solitario", "La Guerra del Cerdo" y "El guardián en el centeno"?...Que todos estos títulos son metáforas. Unen cosas que nunca antes han estado juntas. Son intrigantes sin ser obvios, incitan a la imaginación y son difíciles de olvidar.

Por último, bien vale dejar aquí las palabras de Ernest Hemingway, otro gran escritor que supo ser protagonista de muchas pesadillas de sus editores, por su escaso talento para crear buenos títulos para sus maravillosas obras. Él mismo lo reconoce con esta cita:

"Después de terminar un cuento o un libro, escribo una gran lista de títulos tentativos. He llegado a escribir hasta cien de ellos. Luego, comienzo a eliminar los que no me gustan, uno por uno. Y la mayoría de las veces, lamentablemente, los descarto a todos.".

Información práctica y legal de utilidad para el escritor

Fuente:

http://www.escritores.org/recursos/orientaciones.htm

Información:

ESCRITORES.ORG
RECURSOS PARA ESCRITORES

Información práctica y legal de utilidad para el escritor.
(Se incluye legislación vigente).


1.- Proteger la autoría de vuestra obra a través del Registro de la Propiedad Intelectual.

Requisitos:
- Fotocopia de tu D.N.I.
- Llevar la obra encuadernada (con gusanillo es suficiente), con una portada con tu nombre y título de la obra.
- Precios:
Novela: 11'04 euros c/u.
Relato: 11'04 euros c/u.
Colección de relatos: 11'04 euros el primero y 3 euros los sucesivos.
Poesía: 11'04 euros la totalidad, independientemente del número y la extensión.

Oficinas del Registro de la Propiedad Intelectual en España:

http://www.mcu.es/propiedadInt/CE/RegistroPropiedad/Direcciones.html

Solicitud Telemática de Propiedad Intelectual

http://www.mcu.es/propiedadInt/CE/RegistroPropiedad/RegistroTelematico.html



Mas Información:
Ministerio de Cultura. Propiedad intelectual

http://www.mcu.es/propiedadInt/index.html

Nota: puedes consultar la legislación vigente en el anexo incorporado en la parte inferior de esta página Ley de la Propiedad Intelectual.



2.- El acabado y la presentación de un manuscrito


Es muy importante revisar posibles faltas de sintaxis, ortografía y tipografía. No está de más presentar la obra a un especialista (corrector) antes de enviarla a una editora o concurso. (En nuestra sección de asesoría te atenderemos muy gustosamente. Consúltanos precios sin compromiso) Espacio de corrección

Observaciones generales:
Presentar el texto escrito a máquina u ordenador
Papel de color blanco. Procurar que la tipografía utilizada sea lo más legible posible.
Numerar las páginas.
Asignar una página nueva al comienzo de cada capítulo.
Escribid a una sola cara dejando márgenes a cada lado.
Guardad siempre una copia de vuestro texto.
Encuadernad el manuscrito. Indicar en la cubierta el título de la obra, el género (novela, ensayo, etc.) y vuestro nombre, dirección postal, numero de teléfono, etc.
Acompañad vuestro manuscrito de un breve currículum y carta de presentación.

3.- Publicar


3.1 Envíos a una editora: Enviar una copia por correo certificado al departamento de recepción de manuscritos.

3.2 Envíos a un concurso: Seguir, aparte de las observaciones generales, las indicaciones específicas de cada convocatoria (número de copias a presentar, etc.).

3.3 Criterios de selección:
Ajuste a la línea editora o tema del concurso
Calidad del estilo y de la obra literaria
Historia narrada bien trabada, original
No desdeñar el posible interés comercial de la obra

3.4 Selección.
Al enviar un manuscrito a una editora o concurso éste pasa por un proceso de selección que a grandes rasgos mantiene los siguientes criterios:
En primer lugar se rechazan las obras que no se ajustan a la línea de la editorial o tema especificado en el concurso .
Lectura de la obra (saltándose páginas - no acostumbra a durar más de 5 ó 10 minutos. El 90% de manuscritos acostumbran a quedarse en esta selección).
Si nuestro manuscrito ha conseguido pasar este proceso se efectúa una lectura más minuciosa. Los responsables literarios pasan un informe al editor o jurado, que tras previa lectura de nuestro manuscrito, son los que tienen la última palabra.
Nota importante: algunas editoras para ver si les puede interesar un manuscrito leen solamente la primera página. A partir de ahí ya efectúan una selección. Si la primera página no les interesa rechazan el manuscrito.

3.5 Devoluciones del manuscrito. La mayoría de editoras acostumbran a devolver los manuscritos recibidos. Los plazos de devolución varían entre dos o tres meses. No hay que ponerse nerviosos y esperar este plazo para ver si nuestra obra ha sido rechazada o les ha interesado. Los concursos acostumbran a indicar en sus bases si devuelven los originales recibidos.

3.6 Si tu manuscrito consigue pasar esta durísima selección te recomendamos leas LEY DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL Contrato de Edición (lo encontrarás al final de esta página). Es la legislación relativa al contrato de edición

3.7 Si tu manuscrito no consigue pasar esta selección en una editora o concurso, no te desanimes. Hay otras editoras y otros concursos. Relee tu trabajo, mejora el léxico y la sintaxis, déjaselo leer a tus amigos y allegados, envíalo a un centro de corrección que te asesore, déjalo reposar un tiempo en el cajón y reescríbelo si es necesario. Sólo debéis recordar que la no publicación de una obra no cuestiona el sentido de la misma. El hecho de haberla creado ya es de por sí el mayor de los éxitos.

3.8 Medios alternativos para publicar:
Tienes otros medios más directos para publicar.
1.- La autoedición de tu obra. Ya sea dirigiéndote directamente a una imprenta o empresa especializada o incluso pagando a una editora que trabaje por encargo. En los dos casos hay que pensárselo dos veces, pedir prepuestos detallados y la garantía de un contrato que fije detalladamente los costes y respectivas obligaciones.
AUTOEDITAR (o crear una editora)
- Aspectos legales:
A.-Alta en el IAE (Impuesto de Actividades Económicas) correspondiente a la actividad definida en el epígrafe 476.1 (edición de libros). La tramitación de este impuesto se hace directamente en la Delegación de Hacienda. Puede obtenerse a través de un gestor. Si se trata de una persona jurídica, es necesaria la escritura de constitución de la empresa; si se trata de una persona física, el NIF. En el caso de autor-editor también se han de seguir estos pasos pero la tarifa es más reducida.
B.- Número de ISBN (International Estandar Book Number). Comprende los dígitos que identifican al editor y que identifican el libro. Puede obtenerse a través de las Cámaras del Libro o bien directamente en el ISBN (Ministerio de Cultura - www.mcu.es).
Legalmente, con seguir estos requisitos, es suficiente para editar un libro.

2.- Publicar a través de la red Internet.

Internet te ofrece la posibilidad de publicar tus textos y darles una difusión. Todo ello conservando el autor todos los derechos de reproducción sobre la citada obra.

ANTES DE PRESENTAR UNA OBRA A UN CONCURSO Información de utilidad para presentar una obra a un concurso literario:
Consultar detenidamente las bases del mismo en cuanto a género, idioma, envío de originales, fecha límite, nacionalidades, etc. Antes de acudir a un certamen es imprescindible ponerse en contacto con la Entidad convocante. Las bases de los respectivos premios y concursos pueden estar sujetas a cambios.
DATOS DEL CONCURSANTE: Se deberán remitir en un sobre aparte los datos personales (nombre y apellidos del autor, número de DNI o pasaporte en España, o de cédula de identificación fuera de España, dirección completa con código postal y teléfono de contacto). También es recomendable remitir una fotografía y fotocopia del Documento Nacional de Identidad o Pasaporte.
CERTIFICACION: En la mayoría de concursos se exige que los originales vayan acompañados de una certificación escrita del autor garantizando que los derechos de la obra no están comprometidos y que no ha sido presentada a otro concurso pendiente de resolución. En el caso de obras presentadas con seudónimo, dicha certificación deberá ir firmada con el seudónimo y nunca se incluirá dentro del sobre de la plica.
ACUSE DE RECIBO: algunas entidades convocantes de Concursos confirman la recepción de originales mediante un acuse de recibo pero nunca mantienen correspondencia con los concursantes.
LEMA Y PLICA: El sistema de lema y plica consiste en que el nombre del autor es sustituido por un lema que figurará debajo del título y en el exterior del sobre que contenga sus datos personales.
SEUDÓNIMO: Algunos concursos exigen que los originales vayan firmados con el nombre y apellidos reales del autor. Otros permiten presentarse bajo seudónimo. En este caso los datos personales deberán incluirse dentro de un sobre en cuyo exterior figurarán el título de la obra presentada y el seudónimo.
ENVÍO: Los originales siempre hay que enviarlos por correo (a poder ser certificado). Normalmente no son aceptados en ningún concurso los envíos a través de e-mail.






LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL:
DICCIONARIO BÁSICO


AUTOR: La persona natural que crea alguna obra literaria, artística o científica. La ley considerará que el autor es el que aparece como tal en la obra mediante su nombre, firma o signo que lo identifique, salvo que se demuestre lo contrario.
DERECHO MORAL SOBRE LA OBRA: El autor siempre tendrá sobre su obra los siguientes derechos irrenunciables e inalienables:
Decidir si su obra ha de ser divulgada y en qué forma.
Determinar si esa divulgación se hará con su nombre, bajo seudónimo o signo, o anónimamente.
Exigir su reconocimiento de autor de la obra.
Exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus intereses o a su reputación.
Modificar la obra respetando los derechos adquiridos por terceros y las exigencias de protección de bienes de interés cultural.
Retirar la obra del comercio por cambio de sus convicciones intelectuales o morales, previa indemnización de daños y perjuicios a los titulares a los que haya vendido los derechos de explotación. Si, posteriormente, el autor decide reemprender la explotación de su obra, deberá ofrecer preferentemente los correspondientes derechos al anterior titular de los mismos, y en condiciones razonablemente similares a las originarias.
Acceder al ejemplar único o raro de la obra, cuando se halle en poder de otro, a fin de ejercitar el derecho de divulgación o cualquier otro que le corresponda.
DERECHOS DE AUTOR: La propiedad intelectual otorga al autor la plena disposición y el derecho exclusivo a la explotación de su obra.
DERECHOS DE EXPLOTACIÓN: El autor es el único que puede ejercer los derechos de la explotación de su obra en la forma que sea y, en especial, los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación, que no podrán ser realizadas sin su autorización.
REPRODUCCIÓN: Fijación de la obra en un medio que permita su comunicación y la obtención de copias de la obra.
DISTRIBUCIÓN: Proceso mediante el que se pone a disposición del público el original o copias de la obra mediante su venta, alquiler, préstamo o de cualquier otra forma.
COMUNICACIÓN PÚBLICA: Acto por el cual el público puede acceder a la obra sin distribución de ejemplares previa; por ejemplo, recitales, representaciones escénicas, ejecuciones públicas de obras dramáticas o literarias, proyección o exhibición pública de las obras cinematográficas, exposiciones, emisión de la obra por radiodifusión, etc.
TRANSFORMACIÓN: La transformación de una obra comprende su traducción, adaptación y cualquier otro cambio en su forma del que se derive una obra diferente. Los derechos de propiedad intelectual de la obra resultante corresponden al autor de dicha transformación, sin perjuicio de los derechos del autor de la obra originaria.
DIVULGACIÓN: La divulgación de una obra es toda expresión de la misma que, con consentimiento del autor, la haga accesible al público por primera vez.
OBRA COLECTIVA: Es la obra creada por la iniciativa y bajo la coordinación de una persona natural o jurídica, que la edita y divulga bajo su nombre, y que está compuesta por la reunión de aportaciones de diferentes autores. Esta contribución personal de los diferentes autores se funde en una creación única y autónoma para la cual ha sido concebida. A ninguno de ellos se le puede atribuir separadamente un derecho sobre la obra realizada. Salvo que algún tipo de pacto lo contradiga, los derechos sobre la obra colectiva corresponderán a la persona que la edite y divulgue bajo su nombre.
OBRA COMPUESTA: Una obra nueva que incorpore otra preexistente sin la colaboración del autor de esta última (sin perjuicio de sus derechos de autor y de su necesita autorización).
OBRA EN COLABORACIÓN: Cuando una obra sea el resultado unitario de la colaboración de varios autores, los derechos de propiedad intelectual corresponden a todos ellos en la proporción que determinen. Para divulgar y modificar la obra se requiere el consentimiento de todos los coautores; y una vez divulgada, ninguno puede retractarse de su consentimiento para la explotación en la forma que se divulgó. A reserva de lo pactado entre los coautores de la obra, éstos podrán explotar separadamente sus aportaciones, salvo que causen perjuicio a la explotación común.
OBRAS ANÓNIMAS O SEUDÓNIMAS: Cuando la obra se divulgue en forma anónima o bajo seudónimo, el ejercicio de los derechos de propiedad intelectual corresponderá a la persona natural o jurídica que la saque a la luz con el consentimiento del autor, mientras éste no revele su identidad.
OBRAS INDEPENDIENTES: La obra que constituya una creación autónoma se considerará independiente, aunque se publique conjuntamente con otras.
PROPIEDAD INTELECTUAL: La propiedad intelectual de una obra literaria, artística o científica corresponde al autor por el simple hecho de ser su creador. El título de una obra, cuando sea original, quedará protegido como parte de la obra. Son objeto de propiedad intelectual todas las creaciones originales literarias, artísticas o científicas expresadas mediante cualquier medio o soporte, tangible o intangible, actualmente conocido o por inventar. Entre ellas se incluyen libros, folletos,epistolarios, escritos, discursos, conferencias, explicaciones de cátedra,obras dramáticas, obras cinematográficas, etc. También gozan de propiedad intelectual algunas obras derivadas de otras: las traducciones y adaptaciones; las revisiones, actualizaciones y anotaciones; los compendios, resúmenes y extractos; en resumen, cualquier transformación de una obra literaria, artística o científica.
PUBLICACIÓN: Divulgación que se realiza mediante la puesta a disposición del público de un número de ejemplares de la obra que satisfaga razonablemente las necesidades estimadas de acuerdo con la naturaleza y la finalidad de la misma.
SUPUESTOS DE LEGITIMACIÓN "MORTIS CAUSA": Cuando muere un autor, los derechos al reconocimiento de la obra y el respeto a la integridad de la misma corresponderán, sin límite de tiempo, a la persona natural o jurídica a la que el fallecido se lo haya confiado expresamente por disposición de su última voluntad. Si no lo hizo, el ejercicio de esos derechos lo ejercerán los herederos. Además, los beneficiarios mantendrán, durante los 60 años siguientes a la muerte del autor, todos los derechos morales sobre las obras que el escritor no hubiera divulgado en vida. En el caso de no existir herederos, el Estado y las instituciones públicas de carácter cultural estarán legitimados para ejercer los derechos sobre la obra del autor.

Cómo publicar: editorial tradicional versus autoedición.

Fuente:

http://jaimeservera.blogspot.com/2009/11/como-publicar-editorial-tradicional.html

Información:

viernes 6 de noviembre de 2009

Cómo publicar: editorial tradicional versus autoedición.



Esta es la cruda realidad con que se topa todo escritor novel que decide publicar su obra.

* Las editoriales grandes no quieren saber nada a no ser que se tenga ya cierto renombre en la profesión. Mentalícese, apenas importa lo bien que uno escriba, lo que les importa es que el aspirante se haya empezado a dar a conocer, que empiece a tener cierto C.V. como escritor: colaboraciones en revistas, diarios, haber ganado algún concurso para noveles,…
* Las editoriales pequeñas ofrecen más posibilidades pero sólo editan unos pocos títulos al año y siempre con tiradas muy bajas. La competencia es grande y, en caso de lograrlo, la repercusión suele ser escasa.
* Los agentes literarios que realmente pueden lanzar una carrera sólo aceptan los manuscritos que ellos solicitan, por lo que primero hay que convencerles de que la obra vale la pena. Hay que saber vendérsela a un profesional. Luego, sólo queda esperar respuesta por meses…
* Las alternativas a todo esto son: insistir una y otra vez, frustrarse u optar por la autoedición con una editorial/imprenta que ofrezca este tipo de servicio.

Las ventajas de la autoedición son:

* Se publica sí o sí, no depende de la decisión de nadie. Si se tiene un manuscrito, éste se convertirá en libro por un módico precio.
* Suele imprimirse bajo demanda. Sólo se imprimen los ejemplares una vez vendidos. Así, si no funciona y no se vende, al menos no se tendrán 500 ejemplares estorbando por casa y recordándole a uno el final de su aventura.
* Del margen de beneficios al autor le corresponde la parte del león, llegando incluso a un 80% en concepto de royalties (en una editorial tradicional a un autor novel le darían un 5 o 7% máximo).
* Normalmente no hay exclusividad. Puede vender su libro por su cuenta sin estar obligado a pagar ningún tipo de cuota o canon a su editor/impresor. Sólo se paga el coste de impresión de cada ejemplar y en este caso el beneficio sería el 100% del margen.
* Algunos ofrecen incluso la posibilidad de publicar totalmente gratis (siempre que uno mismo gestione las inscripciones en los registros y el papeleo), y la mayoría ofrecen un servicio mínimo de partida que le gestionará el ISBN, el código de barras y el depósito legal (imprescindibles si se quiere vender el libro al público de forma legal) por poco más de 200 euros.

Los inconvenientes:

* Las editoriales tradicionales promocionan a sus autores porque sus ingresos nacen de las ventas. Sin embargo, este nuevo tipo de editores/impresores no viven de sus ventas sino de los servicios que ofrecen al escritor. Mi consejo: contrate lo mínimo necesario ya que ellos ganan siempre aunque el libro no funcione, de hecho, no moverán un dedo para promocionarlo.
* Relacionado con lo anterior, en la autoedición la promoción y distribución van de cuenta del autor. Si no se mueve, no venderá ni uno. Todos sus conocidos -y no tan conocidos- se tienen que enterar de que al fin ha editado el libro. Mi consejo: tómeselo como un escaparate para darse a conocer y no como un negocio.
* El sentido común del autor será lo único que dirá si el libro tiene el nivel para publicarse o no, porque no hay ningún filtro de calidad. Hay que tener muy en cuenta que publicar un libro poco elaborado y mal trabajado acabará con las posibilidades reales que se puedan tener en una editorial tradicional. Si se es desconocido, no queda otra que ser bueno (o al menos parecerlo). Sea muy cuidadoso con esto.

De mi experiencia puedo dar unos consejos a quien se encuentre en esta situación:

* Hay que publicar con dos intenciones: creerse uno mismo que realmente se es escritor (ni se imaginan lo bien que sienta a la autoestima tener tu propio libro en tus manos) y darse a conocer con un producto ya elaborado que abra las puertas antes cerradas. Tómenlo como la carta de presentación para dar el salto a una editorial tradicional, de ésas que cuidan de verdad a sus autores.
* Si tiene alguna colección de relatos, cuentos o algo así, empiece por ahí. Son ideales para demostrar la versatilidad del autor.
* Registre SIEMPRE sus obras PERSONALMENTE en el registro de la propiedad intelectual (son unos 12 euros en España) ya que es lo que mejor, y casi lo único, que garantiza legalmente la autoría. No está demás garantizarse sus derechos por su trabajo.
* Vuelvo a insistir, sea muy cuidadoso con la maquetación del libro: diseño de la portada, tipo de letra, ortografía… y hágalo usted mismo a ser posible (se ahorrará mucho dinero, pues es aquí donde este tipo de editoriales sacan su mayor tajada).

Personalmente me alegro de haberme decidido a autoeditar mi libro de relatos. Así que sólo me resta aconsejarle que no desprecie esta posibilidad que le brindan las nuevas tecnologías y empiece a labrarse un nombre. Si no se mueve, no se le verá.

Un saludo,

Jaime Servera

El taller literario y las técnicas de desarrollo de la creatividad.

Fuente:

http://jaimeservera.blogspot.com/2009/11/el-taller-literario-y-las-tecnicas-de.html

Información:

domingo 8 de noviembre de 2009

El taller literario y las técnicas de desarrollo de la creatividad.


Si usted quiere llegar a ser un buen escritor sin duda se ha planteado la posibilidad de acudir a algún taller literario o taller de escritura para aprender las técnicas narrativas más imprescindibles.

Déjeme hacer una reflexión en voz alta al respecto. Hay dos cosas, si, sólo dos, que importan a la hora de escribir algo: qué se cuenta y cómo se cuenta. Todos los demás aspectos están, de un modo u otro, relacionados a este qué y a este cómo. Estará usted de acuerdo conmigo que en la mayoría de los talleres de escritura o literarios le enseñan técnicas narrativas que usted puede aprender para contar correctamente su historia (el cómo). Pero, ¿qué hay acerca de aprender a seleccionar o inventar una historia? (el qué). De ello quiero precisamente hablarle a continuación. Le explicaré una técnica muy sencilla y eficaz que le ayudará no sólo a encontrar argumentos originales sino también, paso a paso, a desarrollar su capacidad creativa. Con esta técnica, orientada inicialmente a la escritura de relatos, aprenderá a idear argumentos, es decir, a desarrollar el ‘qué’.

Vayamos por partes. Como suele decirse, la fama cuesta, es decir, si quiere aprender algo deberá dedicarle tiempo y esfuerzo, no mucho se lo prometo, pues se trata de desarrollar una capacidad que usted ya tiene, sólo que necesita desempolvarla un poco. Vamos a desarrollar su inventiva con una técnica usada para la mejora de la memoria, pero que bien aplicada a la escritura de relatos le sorprenderá gratamente. Estos son los pasos a seguir.

Primero. Necesitará tres listas de palabras. Me explico, una lista de palabras que representen objetos cotidianos (coche, taza, pluma, …). Una segunda lista de palabras que representen cosas abstractas, a ser posible sentimientos (miedo, angustia, felicidad, sorpresa, …); y una tercera lista de palabras que representen acciones (correr, morder, robar, cantar, …) ¿Qué palabras elegir? Depende del tipo de relato que quiera escribir. ¿Uno romántico? Pues escoja palabras que le sugieran romanticismo; ¿uno policiaco?, pues escoja palabras relacionadas con este tipo de relatos. Aunque he de advertirle que si quiere originalidad quizá deba atreverse a escribir, por ejemplo, algo romántico sin elegir palabras que suenan a tópico (amor, enamorase). La originalidad la conseguirá sorprendiendo, huyendo de tópicos.

Segundo. Ahora es tan sencillo como al azar, sí, al azar, escoja una y sólo una palabra de cada una de las tres listas. Es decir, elija un objeto, un sentimiento y una acción.

Tercero. Se lo crea o no, ya está en camino pues ya tiene los mimbres sobre los que fantasear. Ahora tiene que esforzarse y dejar volar su imaginación. Coja papel y lápiz, busque un lugar tranquilo donde no le molesten y empiece a fantasear sobre las tres palabras que ha seleccionado. Pongamos un ejemplo. Imaginemos que ha seleccionado esta tríada: teclado, frío, arder. Ahora hay que fantasear: ¿un relato de terror sobre alguien que escribe y de repente el teclado empieza a arder mientras la habitación se congela de tanto frío? Le parecerá fantasioso, pero ¡de eso se trata! Le aseguro que, si no se cuestiona usted mismo sus propias ideas y las deja fluir, ese papel que se llevó a su rincón creativo acabará lleno de ideas. No las juzgue, sólo platéelas, escriba frases que relacionen las tres palabras. Piense constantemente en ellas, vaya depurando las ideas que surgirán y acabará por encontrar la idea ‘correcta’. Se dará cuenta que conforme va depurando su tríada no sólo se le ocurren más frases, más ideas, también se le ocurrirán escenas enteras. Tal vez sea el inicio que da pie al relato, tal vez vea usted un impactante final…

El secreto radica en que las tres palabras no son más que el punto de partida, el disparo que enfoca su creatividad en una dirección concreta. Si consigue que desaparezca la dispersión de ideas y centra su mente en una dirección concreta se sorprenderá del resultado. Y con esta técnica de las tres palabras usted ayuda a su mente fijándole un rumbo. Ya está enfocado a su objetivo. Y todo lo que piense e idee será coherente con ese objetivo.

También se dará cuenta que conforme vayan surgiendo las ideas irá aumentando su entusiasmo porque se sentirá más creativo; y se dará cuenta de que incluso antes de empezar de verdad a escribir su relato ya sabe todo lo que quiere contar. Con práctica dominará usted el ‘qué’.

Cuarto. Ahora siéntese y simplemente escriba su relato cuya idea ha surgido de darle vueltas y vueltas a esas tres palabras iniciales. Más abajo en este blog podrá ver dos ejemplos del uso de esta técnica. “La conversación” es un relato que escribí con la tríada paquete, angustia, escuchar; y “Tras la esquina” es otro relato surgido de la tríada calle, sorpresa, mentir. Juzgue usted el resultado.

Cuando sepa generar ideas para relatos ya estará listo para depurar su estilo porque, entre usted y yo, por muy bien que domine las técnicas narrativas si no hay una historia que contar realmente no podrá sentirse escritor ¿no cree?

Pruebe esta sencilla técnica y ya me contará.

Un saludo.

Diferencias entre cuento y novela

Fuente:

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Diferencias entre cuento y novela

Por Carmen Roig.

Para Cortázar, el cuento se relaciona con la fotografía y la novela con el film. En este sentido, la idea de cuento implica una sola secuencia; la del film, una sucesión.

Sin embargo, para algunos el cuento es únicamente una cuestión de extensión. El cuento es una forma corta que va de 100 a 2.000 palabras (en su forma breve) y de 2.000 a 30.000 (en su extensión media). E. A. Poe decía que el cuento es una lectura que necesita de media hora a dos horas- Así, la novela tiene un mínimo de 100 páginas. Para otros, el cuento es la crisis de un asunto y la novela es el desarrollo de una psicología. Para escribir no hay recetas. Por lo tanto, ambas cosas son relativas, pero a veces resultan cómodas. No olvidar que los géneros se pueden transgredir.

Si bien la novela se estructura también como el cuento en exposición, nudo y desenlace, estas tres partes suelen tener una extensión aproximadamente igual, mientras que en el cuento existe una preponderancia de un solo nudo o núcleo alrededor del cual gira la historia.

En cuanto a las técnicas narrativas, se pueden aplicar las mismas en ambos casos, pero dosificadas de distinta manera. Veámoslo:

1) Las descripciones en una novela pueden ocupar muchas páginas. En un cuento son parte del argumento y ocupan la extensión mínima imprescindible.

2) El diálogo en la novela nos da a conocer los personajes, a veces totalmente. En el cuento, está subordinado a la trama del acontecimiento principal y no es un mecanismo independiente.

3) El tratamiento del tiempo en la novela puede ser extenso. En el cuento, está determinado por su reducida extensión. Precisamente en dichos límites está la fuerza del buen cuento.

4) El personaje en la novela puede ser el elemento fundamental, y su presentación ser tan o más importante que la acción, según de qué novela se trate. El personaje en el cuento está supeditado, al igual que todos los aspectos más arriba enunciados, a la trama y al acontecer.

La trama es imprescindible

La trama puede ser más o menos simple, más o menos compleja, pero no puede faltar en un cuento. Lo que hace el cuentista es elegir un hecho: un escándalo, una traición, un homicidio, una incongruencia, un idilio, un lapsus, un desvío; y lo organiza en un cuento. Para ello, combina la idea inicial, o punto de partida, con otros incidentes sucedidos o inventados en función de esa trama que, en realidad, es el cuento mismo.

El estilo de un escritor se descubre también por la forma en que trama sus argumentos. En este sentido, "La noche boca arriba", de J. Cortázar y "El Sur", de J. L. Borges, podrían ser resumidos igual: como la historia de alguien que sueña a otro y al mismo tiempo no sabe si el otro lo está soñando a él. Muchos más cuentos podrían sintetizarse con estas palabras, incluso aquél cuento chino tan conocido de hace veintitrés siglos:

"Hace muchas noches fui una mariposa que revoloteaba contenta de su suerte. Después me desperté, y era Chuang-Tzu. Pero ¿soy en verdad el filósofo Chuang-Tzu que recuerda haber soñado que fue una mariposa o soy una mariposa que sueña ahora que es el filósofo Chuang-Tzu?"

Por lo tanto, importa más cómo se trame el argumento que el argumento mismo.

Recapitulando:

La "acción" es lo que ocurre en un cuento.

La "trama" es cómo se distribuyen y relacionan dichas acciones.

Esquema de la trama

Tramar es tejer una red. Los hilos de la red son los hechos, lo que sucede en el cuento. Tramar es decidir cómo se organizará dicho tejido para lograr un efecto. Los estudios desarrollados en torno a los cuentos tradicionales han establecido una serie de puntos esenciales de la trama, basados en la estructura de los cuentos de hadas, y que se pueden resumir así:

--El "protagonista": inicia la acción y es el hilo conductor del juego.

--El "antagonista": representa el obstáculo necesario para generar el conflicto y llegar al clímax.

--El "objeto": lo deseado o lo temido.

Lo singular del cuento

El cuento moderno responde a la singularidad. Cada uno de sus aspectos, tanto la anécdota como su tratamiento, es una invención exclusiva de su autor. En este sentido, se puede decir que hay tantos cuentos como autores.

Hasta el Renacimiento, en cambio, la originalidad narrativa radicaba en la novedosa reelaboración de anécdotas tradicionales: se derivaban cuentos de las vertientes folklóricas u orales. La repetición de temas conocidos por el público era uno de los elementos más apreciados en este tipo de narraciones.

El cuento tradicional se organiza principalmente en el plano de la anécdota, como un encadenamiento de acciones. Admite dos variedades:

1) la maravillosa: expone sucesos fabulosos y sobrenaturales; repertorios populares, historias milagrosas, como en "La leyenda áurea", por ejemplo, o en los cuentos de hadas;

2) la realista: expone sucesos verosímiles y cotidianos, a menudo tratados con comicidad, como en los cuentos de Boccaccio y Chaucer.

El cuento moderno se preocupa más por "cómo se cuenta" que por "qué se cuenta". Ha disminuido la utilización de anécdotas con principio, medio y final. Ganó terreno lo ambiguo, el fragmento cargado de sentido y la exploración psicológica.

--El cuento ha pasado de valorar lo dicho a valorar lo no dicho.

Personalmente notamos con asombro el rechazo que manifiestan algunas personas acerca de obras que cuentan hechos conocidos. Recuerdo, por ejemplo, a una persona que se negó a ver la película Titanic, porque ya se sabía que, al final, el barco se hundía... Quien haga la experiencia de rever una película o una obra de teatro, o releer una obra, comprenderá, no sólo el placer que ello implica sino cuánto realmente se aprende y se disfruta de todos aquellos detalles que, en un primer acercamiento, se nos pasaron por alto.

Me llama la atención comprobar que, con la música, no suele suceder lo mismo. Se suele escuchar decenas de veces una canción o una obra que ya se conoce, para disfrutar nuevamente del placer que nos produce. En cambio he oído comentarios despreciativos o la negativa a leer un cuento o una novela, "porque ya se sabe en qué va a terminar"...

Lo no dicho

En el cuento contemporáneo lo que en sí mismo resulta intrascendente o mínimo adquirió la fuerza de una revelación: el nudo del cuento. Los detalles que aislados no cuentan, crecen y se imponen al concentrar el drama o la obsesión del protagonista. La situación mínima, corriente y reiterada de cada día adquiere relieve si el contexto es otro.

Buenos ejemplos de esto son:

1) La desaparición de un abrigo perteneciente a un oscuro funcionario de la administración pública, en "El capote", de Gogol.

2) El alejamiento de un individuo que abandona a su familia para observar qué ocurre en su ausencia, en "Wakefield", de Hawthorne.

3) Situaciones cómicas minúsculas, con muchos cuentos de Chéjov.

4) El recuerdo ocasional, en "Los muertos", de Joyce.

5) La obsesiva inercia de un personaje del montón, en "Bartleby, el escribiente", de Melville.

Hay muchos ejemplos más acerca de cómo, mediante enunciados aparentemente fragmentarios y con historias indirectas, se trata de penetrar en una segunda realidad. Para muchos buenos escritores, escribir cuentos es un modo de hacer aparecer algo que estaba oculto. De ese modo nos hacen ver una verdad que se mantiene oculta hasta el final del cuento y aparece -gracias a la trama- en la forma de revelación. Los cuentos de Kafka, de Borges, de Chéjov, de Hemingway, así lo demuestran.

Cada uno lo consigue a su manera. Veámoslo con un ejemplo: en uno de sus cuadernos de notas, Chéjov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a su casa y se suicida".

¿Cómo lo hubiera narrado Hemingway?

Hubiera narrado con detenimiento el casino, la mesa de juego, los movimientos del jugador, su modo de apostar, lo que hace, lo que bebe, pero no hubiera hablado de su estado anímico, de que ese hombre se va a suicidar.

O sea: cuenta una realidad mientras insinúa otra no dicha, pero tanto o más significativa.

Recomendamos que, en la medida de lo posible, se lean y analicen los cuentos y autores que mencionamos a lo largo de nuestras notas. Un escritor no puede serlo (o será muy mediocre) si no es un buen lector.

Bibliografía: "Taller de escritura" colección de 60 fascículos publicados por Salvat Editores S.A.


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Debates en Libertad: Sitel, más vigilados, menos protegidos - 14/11/09

¡El Nuevo Orden Mundial ya está aquí! En realidad, el viejo orden comunista-socialista-soviético.

¡Qué no hubiera dado la Stasi, el KGB, por algo como SITEL! Poder escuchar las conversaciones de todos los ciudadanos de un país desde la comodidad de tu consola de mandos. La película "La Vida de los Otros" elevada a la enésima potencia. ¡El Gran Hermano Omnipresente!

Vídeo del debate:

http://www.youtube.com/watch?v=VA62WUntSs0

Zapo el Rojo, el hombre del muro

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http://www.libertaddigital.com/opinion/pio-moa/zapo-el-rojo-el-hombre-del-muro-51804/

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Franquismo

Zapo el Rojo, el hombre del muro

Pío Moa

&quote&quoteEl muro de Berlín fue construido para impedir que los habitantes de aquellos "paraísos" huyeran al exterior, no para defenderse de una excesiva avalancha de ciudadanos del oeste oprimidos y explotados por el capitalismo.

Como el bombardeo de informaciones, y sobre todo de informaciones manipuladas, destruye la memoria, casi nadie ha recordado la simpatía, a menudo teñida de una pose de indiferencia, que mostraban los socialistas europeos al muro y a lo que éste significaba, es decir, a la ideología más genocida del siglo XX. ¡Qué digo los socialistas! ¡Y muchos democristianos o cristianos progres! Como Javier Tusell, que muy poco tiempo antes publicó un libro informándonos de que el sistema comunista era virtualmente indestructible y había que acostumbrarse a convivir con él. Tusell se jactaba de ser historiador "científico", de los que gustaban a El País. Ante el ineducado mentís de la realidad, el libro desapareció enseguida de las librerías, pero Ricardo de la Cierva tuvo ocasión de leerlo y recordarlo. Debe admitirse que en España han abundado y abundan tales historiadores científicos, por lo general bien colocados, como merecen. Y en cuanto murofilia, no hablemos ya de la teología de la liberación y sus adeptos, tan partidarios de regímenes por el estilo.

Con respecto a los crímenes y la asfixia de la libertad propios del comunismo, la socialdemocracia siempre fue ambigua. Los condenaban, claro, pero también los comprendían, consideraban que no eran para tanto, que "el capitalismo también tiene sus fallos" y, por supuesto, preconizaban una convivencia con los constructores de muros, resignada en la superficie, contenta en el fondo. Después de todo, partían de muy similares presupuestos ideológicos profundos.

La caída del muro de Berlín, símbolo del fracaso y del crimen político, pudo haber provocado en nuestros marxistas una reflexión, pero, como saben todos ustedes, no hubo nada de ello. Y no lo hubo por dos razones: ante todo, porque nuestra izquierda ha sido siempre muy poco amiga de reflexionar, simplemente ha adaptado teorías llegadas de fuera y las ha convertido en cuatro tópicos mal digeridos: la izquierda no ha tenido en España un solo pensador de mediano fuste. Y porque tampoco ha tenido jamás un mínimo de buena fe. Es la izquierda de los "cien años de honradez", lema que la retrata en su absoluto desprecio a la verdad y desvergüenza.

Ambas cosas, falsedad y descaro, relucen en la equiparación que ha hecho Zapo el Rojo entre el muro de Berlín y el franquismo. La expresión contiene más de lo que el fulano ha querido decir. Ante todo es un encendido piropo al comunismo, pues el franquismo fue un régimen autoritario que no tenía en las cárceles a demócratas, sino a partidarios del muro y terroristas, en el que buena o mala parte de la prensa estaba controlada por simpatizantes del murófilos y pistoleros; donde no había Gulag ni clínicas psiquiátricas para la oposición, donde la gente podía ir adonde quisiera dentro y fuera del país, donde las librerías abundaban en títulos de muy variada ideología, incluida la de los constructores del muro; donde los padres y parientes de Zapo podían prosperar y prosperaban tranquilamente, el nivel de ingresos de la gente crecía sin parar y el Estado consumía una fracción de la riqueza nacional mucho menor que ahora mismo, no digamos que en los sistemas comunistas, en los cuales el Estado absorbía literalmente a la sociedad (la absorbe en Cuba, que goza de todas las simpatías de Zapo y su gente). Un régimen con unas fuerzas armadas y policiales reducidas, no las monstruosas de los países comunistas, acompañadas de un no menos monstruoso sistema de espionaje sobre y entre los ciudadanos. Etc., etc. El comunismo, sugiere este prototipo de los "cien años de honradez" que manda en el país, era equivalente al régimen de Franco. Ahí reluce la honradez del individuo con todo esplendor.

Pero el muro de Berlín, todo el "telón de acero", fue construido para impedir que los habitantes de aquellos "paraísos" huyeran al exterior, no para defenderse de una excesiva avalancha de ciudadanos del oeste oprimidos y explotados por el capitalismo y ansiosos de probar las delicias del socialismo real. Y así como en España la democracia provino del franquismo y no del antifranquismo, compuesto entonces por marxistas y terroristas en un 90%, así fue preciso que la gente destruyera el muro para que aquellos países accedieran a la democracia o al menos a una situación algo menos opresiva que la monstruosidad anterior.

Zapo el Rojo, colaborador de la ETA, destructor de la Constitución, apoyo del castrismo y de las dictaduras de izquierda, matador de Montesquieu, promotor de la corrupción, es hoy el heredero del muro en España. Y, hombre afortunado, carece de oposición, como ocurría en los regímenes del este: Rajoy la ha liquidado.

La democracia ahogada - Pío Moa

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http://findesemana.libertaddigital.com/la-democracia-ahogada-1276237175.html

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NUEVO LIBRO DEL COLABORADOR DE LIBERTAD DIGITAL

La democracia ahogada

Por Pío Moa

Los sucesos más próximos al presente son a menudo los más difíciles de historiar, precisamente porque su proceso no está concluido e influyen con fuerza en la actualidad: podemos describirlos, pero sus efectos no han terminado, y es a través de esos efectos como generalmente podemos entenderlos.

En cierto modo ocurre como con un tipo de novelas policíacas: el lector ve una sucesión de hechos y tiende a interpretarlos del modo que cree más lógico hasta que, finalmente, el autor le descubre su verdadero sentido, muy distinto del imaginado por aquél. Claro que el efecto proviene en la novela de un artificio, y la historia real no depende de ningún novelista o similar. Sin embargo, los intereses políticos juegan a veces un papel muy parecido. Los políticos e intelectuales no pueden inventar los hechos pasados, pero sí tratar de imprimirles retrospectivamente un sentido acorde con sus intereses, prejuicios y proyectos. Como tantas veces se ha dicho, esto es inevitable, y a veces se deduce de ahí la imposibilidad de una historia objetiva; pero la falsificación de la historia puede demostrarse con frecuencia, bien mediante el examen cuidadoso de los datos, o aplicando simplemente la lógica. Así, la lógica nos impide creer, sin más averiguaciones, que, durante la guerra, un Frente Popular compuesto por partidos totalitarios, golpistas y racistas pudiera haber defendido la democracia. Tal idea es simplemente grotesca... ¡y sin embargo la siguen manteniendo muchos interesados, con la pretensión añadida de oficializarla por ley!

Por otra parte, la visión del pasado condiciona la acción presente, y así, del modo como interpretemos la transición de hace treinta años depende en buena medida nuestra actitud ante los problemas actuales. De ahí lo que podríamos llamar "lucha por el pasado" entre los diversos partidos, con sus interpretaciones diversas u opuestas, cada una con su particular coherencia. Pero también aquí pueden afirmarse algunas certezas. Como las que exponía Carlos Bustelo, ex ministro de UCD, en ABC el 3 de junio del año 2000, en una tercera titulada "La transición democrática: una historia tergiversada". El artículo empezaba:
Las últimas intervenciones del ex presidente González atribuyéndose el mérito de la transición española a la democracia no son nada nuevo; la desvergonzada apropiación de la transición comenzó al día siguiente de su gran victoria electoral de octubre de 1982 y no ha cesado desde entonces. Ello fue posible gracias a la irresponsable autodestrucción de UCD y a la no menos irresponsable actitud pasiva y hasta regocijada de Alianza Popular, donde no se levantó una sola voz para protestar ante tal impostura histórica. Se permitió así que arraigara en la sociedad española la creencia de que había que elegir entre demócratas progresistas y franquistas reaccionarios, lo que, de no haber sido por los graves errores de los gobiernos socialistas, podía haberles mantenido en el poder veinte años más.
Cualquiera con edad y memoria suficiente puede dar fe de los asertos de Bustelo. Un rey designado por Franco impulsó el proceso, lo diseñó un intelectual y político del franquismo, Torcuato Fernández Miranda, lo aprobaron las Cortes franquistas, lo pilotó un alto cargo del partido único del régimen anterior, Adolfo Suárez, le dio sustancia la UCD... No hay la menor duda al respecto, y las pretensiones del PSOE, entonces un pequeño partido sin apenas organización, resultan ridículamente falsas. Bustelo terminaba, con excesivo optimismo: "Es claro que en el PSOE empiezan a darse cuenta de que los felices años ochenta se han ido para siempre y que las elecciones no se podrán ganar al rebufo de un antifranquismo inventado y de una transición democrática falseada". Ha ocurrido lo opuesto. El PSOE no ha cejado un instante en su lucha por apropiarse la historia; al contrario, la ha incrementado, muy consciente de su poderosa virtud legitimadora, mayor todavía cuando las viejas legitimaciones ideológicas (marxistas) se han desmoronado. De modo que una amplia masa de población sigue persuadida de que la transición y las libertades se deben, ante todo, al PSOE, a Santiago Carrillo y la izquierda en general. Incluida la ETA, que habría abierto el proceso con el asesinato de Carrero Blanco. Esta falsa convicción, tan extendida, ha sido una clave de la política socialista, de su éxito y de la actual involución política.

Aunque, como digo, quienes vivieron aquellos años pueden dar fe de la falsedad de tales atribuciones, el vasto sector de población entre los dieciocho y los cincuenta años no está en las mismas condiciones, y una propaganda machacona y bien orquestada le influye fuertemente. Y ocurre otro fenómeno más sorprendente: muchos jóvenes o adultos en aquella época llegan a creer lo contrario de lo que vivieron. Cuando hay un cambio político profundo, miles de personas se apresuran a inventarse un currículo de oposición a la situación anterior. No sólo se trata de los políticos, por obvias razones de interés, sino también de gentes sin interés práctico alguno que falsifican los hechos simplemente por identificarse con lo nuevo, con lo que triunfa. ¿Quién no ha conocido a personas ajenas u hostiles al movimiento estudiantil antifranquista –muy minoritario–, y que, años después, "recordaban" cómo participaban en asambleas y corrían delante de los grises, por poner un ejemplo típico? Si tantos antifranquistas hubiera habido entonces, el régimen se habría tambaleado ya en los años sesenta. Hasta Manuel Fraga Iribarne, un niño prodigio del Régimen, confesaba modestamente, hace poco, haber luchado contra el franquismo "desde dentro".

A esa distorsión de la memoria contribuye una lógica aparente: ¿cómo iba a venir la democracia del franquismo siendo éste una dictadura, y hasta una dictadura horrorosa y brutal, que hasta el final estuvo matando a sus enemigos? Mucho más creíble suena la tesis de que las libertades provinieron de los partidos antifranquistas, demócratas por definición, o al menos por implicación. En este esquema cabe admitir, si acaso, la participación de algunos políticos del régimen anterior, movidos, probablemente, por miedo ante el potente movimiento contra la dictadura, o por el deseo de adaptarse y salvar algunos muebles. Pero el verdadero mérito solo podía corresponder a los enemigos del régimen. Lo explicaba años después la revista teórica socialista Sistema: la transición se hizo "con el concurso, precisamente, del rector reformista proveniente del régimen anterior". Con el concurso. Pero no con el protagonismo, como cae de su peso. Aquí la lógica –cierta lógica–, ganaba la partida frente a los hechos.

Una lógica bien apoyada, a su vez, en la de la Guerra Civil. El franquismo, nadie debiera dudarlo, había destruido a sangre y fuego la libertad republicana, y el movimiento antifranquista se proclamaba heredero de aquellas fuerzas democráticas unidas en el Frente Popular, que hicieron frente heroicamente al fascismo durante tres años. En verdad, esos demócratas habrían demostrado en la transición una generosidad sin límites y un altísimo sentimiento de civilidad y reconciliación, al aceptar la participación de los herederos de la feroz dictadura. Se sobreentiende, claro, que no solo entraba ahí la generosidad, sino la visión política, ya lo puso de relieve Alfonso Guerra: también pesaba la relación de fuerzas, que impidió por entonces hacer el "proceso político" a Franco y a su régimen. Pero hoy, treinta años después, habría llegado el momento de cumplir esa tarea pendiente y dejar sentada, por fin, la «memoria histórica», obligatoria por ley, a ser posible.

Ricardo de la Cierva.Este falseamiento ha calado en gran parte de los españoles, debido no solo a la contribución de poderosos medios de masas, sino, más aún, a la inhibición sistemática de casi toda la derecha. Ésta incluso ha condenado o marginado agresivamente a los pocos que, como Ricardo de la Cierva, intentaban poner diques a la marea de distorsiones que hemos presenciado en estos años. El PP prefiere "no mirar atrás", ni a la Guerra Civil ni al pasado reciente. Asegura que tal ejercicio es contraproducente, y propugna, por tanto, "mirar al futuro". Todavía no sabemos qué habrá visto en el futuro, exponiéndose de paso a alguna demanda del honorable gremio de las pitonisas, por intrusismo profesional. Pero al desertar de la "lucha por la historia", por la verdad histórica, la derecha confirmaba indirectamente a los ciudadanos la versión de la izquierda sobre su historial sórdido y terrible, del cual, ¡por algo!, prefiere el PP apartar la mirada. Razón de más para que el PSOE insista en él y lo "clarifique", por pura responsabilidad cívica, pues, ¿qué futuro cabe esperar de partidos y políticos con tan inconfesable pasado?

Al revés que la derecha, el PSOE entendió muy bien, desde el primer momento, el valor de la lucha por el pasado, pues, guste o no al PP, el presente, y por tanto el futuro, están indisolublemente unidos a él, y España es España y nosotros somos lo que somos, hablamos el idioma que hablamos y estamos inmersos en una cultura particular, como producto de sucesos anteriores, incluso remotos. Por eso, una temprana operación de propaganda del PSOE en el poder consistió en una serie documental, de máxima audiencia, sobre la Guerra Civil, bajo el asesoramiento de Manuel Tuñón de Lara y otros de su séquito. Este historiador comunista supo formar una verdadera escuela de intelectuales y profesores que terminó predominando durante muchos años en la universidad y la enseñanza media españolas. Según su versión, la guerra había consistido en un enfrentamiento entre los ricos y los pobres, entre los reaccionarios aferra dos a sus privilegios y los demócratas, etcétera. Las derechas actuales, no hacía falta decirlo, procedían del sector fascista o reaccionario, culpable de desatar una represión criminal sobre los progresistas republicanos.

Y de nada valía al PP señalar su nacimiento posterior a la dictadura, pues nadie ignora sus vinculaciones personales, familiares y políticas con el régimen anterior. El PP, le guste o no, continúa la tradición conservadora que en la historia dio lugar al franquismo entre otras cosas. Negarlo es fomentar una confusión llevada últimamente a extremos cómicos. Y sin embargo bastaría señalar que, a excepción del PCE, los líderes de los demás partidos vienen igualmente del franquismo, por familia o actuación; o que, como recordaba Bustelo, su antifranquismo no pasa de invención.

En el terreno así abandonado, el PSOE pudo lograr victorias psicológicas y políticas como la de sus "cien años de honradez", un lema tan perfectamente falso como rentable, no solo por la graciosa autoatribución de la virtud, sino por la negación implícita de ella a la derecha. Si algo distinguía a la derecha, se daba por sentado, era la corrupción, además de la violencia y un ciego afán represivo, apenas dominado hoy, gracias al estado de derecho, pero con tendencia a resurgir a cada paso. En contraste con la integridad moral a toda prueba de los socialistas, defensores naturales de los trabajadores y los desheredados del injusto sistema capitalista.

Alexander Solzhenitsyn.Estas versiones retroceden hoy a grandes pasos, como revela, entre otras cosas, la exasperación con que reaccionan sus mantenedores y beneficiarios frente a versiones más racionales, veraces y cada vez más divulgadas. Pero debe reconocerse que han cuajado en muy amplias capas de la población y no son fáciles de erradicar.

Lo mismo que de la democracia en la Guerra Civil, la izquierda fue apropiándose de la transición basándose en su pretendido antifranquismo, una cosa llevaba a la otra. Fue un proceso lento, al principio. Al morir Franco la mayoría de los españoles no valoraba la oposición antifranquista como factor de legitimación política, y por ello ganó UCD las elecciones; al propio PSOE nadie lo relacionaba en serio con el movimiento contra la dictadura, y sus radicalismos verbales eran considerados más bien como retórica oportunista o estridencias pasajeras debidas a la inexperiencia de sus líderes. Todo el mundo sabía, porque estaba absolutamente reciente, que la única oposición significativa al régimen había sido la de los comunistas y, ya a partir de 1968, es decir, muy a última hora, la de los terroristas, en especial la ETA. En las cárceles prácticamente no había demócratas; y no demasiados, tampoco, fuera de ellas, como demostró, ya en 1976, el episodio Solzhenitsin. Lo he comentado en Franco para antifranquistas: la denuncia de la tiranía soviética por el gran escritor desató en la España predemocrática un alud de injurias contra él, contra uno de los grandes testigos y acusadores del totalitarismo del siglo XX. La oposición emergente, incluida la moderada y ajena al comunismo, respetaba demasiado al sistema soviético, por no decir que simpatizaba con él, para tolerar semejante ultraje de un reaccionario como el premio Nobel ruso. Hubo hasta recomendaciones de hacer más riguroso el Gulag por parte de Juan Benet, un escritor no comunista aunque, desde luego, muy progresista.

La apropiación indebida de la transición ha tenido formulaciones pintorescas, como la de Alfonso Guerra cuando, en visita a Moscú, dejó pasmados a sus huéspedes al mostrarles el secreto del cambio político español: ¡el bikini! Idea grandiosa jaleada y ampliada por Luis Carandell en el diario El Sol: "La explosión laica de los cuerpos en las playas", la minifalda, El último tango en París, los curas obreros, las antiguas congregantes de María recicladas, un "famoso strip tease barcelonés", y así sucesivamente (y, es cierto, la oposición de numerosas personas en los últimos años del régimen consistió en viajar a Perpiñán o a Bayona a ver películas pornográficas, para negocio de los indígenas). Con lo cual quedaban claras dos cosas: el escaso papel de la oposición política y su nivel intelectual, no menos precario, como, por lo demás, nunca se han cansado de demostrar. Esta palabrería ha sido, precisamente, uno de los déficit más dañinos de la transición, porque si el falseamiento del pasado envenena el presente, su trivialización desmoraliza a los ciudadanos.

En el falseamiento y trivialización ha destacado la cadena de medios Prisa, sobre todo El País, convertido pronto en el diario más influyente de la nación y el más conocido fuera de España, al punto de que sus directivos otorgaban o denegaban credenciales de demócrata y pudieron creer que hacían o deshacían políticos, ministros y hasta gobiernos, con sus editoriales. El caso de este periódico y, en particular, de su director entonces e inspirador siempre, Juan Luis Cebrián, tiene el mayor interés político. Como es sabido, Cebrián proviene de una destacada familia falangista y medró gracias a ello en la prensa del Movimiento, en concreto en el diario Pueblo, órgano de los Sindicatos Verticales. Con Arias Navarro como presidente del Gobierno llegó a director de informativos de la televisión única. Hasta aquí todo concuerda con el hecho de que la transición fuera diseñada y organizada por el sector hegemónico del franquismo, y el propio diario El País respondiera a una iniciativa de Fraga. Lo llamativo es la evolución del periódico y su director hacia un antifranquismo tan visceral como ya innecesario, adoptando las versiones izquierdistas sobre la república, la guerra ¡y la propia transición!, sin excluir una simpatía soterrada hacia la ETA... En fin, un tema apasionante, como iremos comprobando.


NOTA: Este texto forma parte de LA DEMOCRACIA AHOGADA (Áltera), el más reciente libro de PÍO MOA.

El intento de la SGAE de cobrar por la música tradicional enfrenta a los músicos

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http://www.libertaddigital.com/sociedad/los-intentos-de-la-sgae-por-hacer-caja-con-la-musica-tradicional-enfrenta-a-los-musicos-1276376262/

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EXIGEN "UN TRABAJO MÁS METÓDICO"

El intento de la SGAE de cobrar por la música tradicional enfrenta a los músicos

Diversos representantes de música tradicional han exigido a la SGAE un mayor control sobre los derechos para evitar fraudes en la autoría. El gaitero Hevia, que forma parte de la entidad, niega que la sociedad trate de hacer caja. Otros coinciden en exigir un trabajo más "metódico" a la entidad.

EUROPA PRESS

Conocidos representantes de la música tradicional asturiana expresaron esta semana su exigencia a la Sociedad General de Autores Editores (SGAE) para que realice peritaje y mayores controles de las obras que se registran, a fin de evitar que determinadas personas se atribuyan los derechos de autor de conocidos temas anónimos. Sin embargo, el gaitero José Ángel Hevia, directivo de la entidad, niega que exista este problema y recalca que la SGAE sólo cobra derechos por arreglos o versiones de temas tradicionales registrados por otros grupos.

Todos ellos ofrecieron su opinión al respecto del proceso judicial abierto entre la SGAE y el Ayuntamiento de Cabranes, a raíz de la demanda presentada por la Sociedad, que reclama al Consistorio 7.500 euros por derechos de autor. Aunque muy pequeña, de sólo 96 euros, existe una parte que corresponde a la interpretación de temas tradicionales por parte de la Banda Gaites Villaviciosa y diversos grupos de baile. De hecho, el director musical de esta formación declarará como testigo en el juicio, para defender que sólo ha tocado temas tradicionales y no ninguna versión de ningún otro músico.

A este respecto, Hector Braga, músico y musicólogo, exigió a la SGAE un peritaje y un mayor control de las obras que se registran, pues tiene claro que existe el problema de que determinados autores inscriben a su nombre temas tradicionales. El mismo mantuvo hace unos años un proceso contra la Sociedad, tras serle reclamada la autoría de determinadas piezas de bandurria que él había recuperado en un álbum, y que estaban inscritas a nombre de otro autor. En el juicio, con grabaciones en mano, consiguió demostrar que los temas eran anteriores a dicha inscripción, y no tenían intérprete conocido.

Fue un punto de vista en el que coincide Xosé Ambás, gaitero del grupo N'arba, y vocalista de Tuenda, conjunto que arregla melodías tradicionales, que él recupera tras grabar canciones que consigue recorriendo pueblos y aldeas asturianas. Su trabajo se ve reflejado en la TPA, en el programa 'Camín de cantares'. "Estoy totalmente en contra de que nadie reciba beneficio por la música tradicional", señaló. Sin embargo sí se mostró conforme con que haya arreglos registrados e instó a los músicos asturianos a hacerlo. Por este motivo, exigió a la SGAE un mayor trabajo de control de lo que se registra, a fin de evitar que sean arreglos, y no melodías tradicionales.

Xune Elipe, cantante de Dixebra, y responsable de Discos L'Aguañaz, casa que edita a muchos de los grupos de folk asturianos, fue aún más exigente: "la SGAE debe hacer un trabajo mucho más metódico" porque Autores "no sabe ni lo que registra ni lo que cobra", declaró antes de considerar que exigir derechos de autor por música tradicional "sería una atrocidad".

No hay problema

Sin embargo, el gaitero Hevia tiene claro que ese problema no existe. "Hay ignorancia. No hay ninguna canción tradicional a nombre de nadie. Eso no existe", señaló tajante. Puso varios ejemplos: "Remis Ovalle graba en los años 70 la 'Muñeira asturiana', con el ese título, y cobra desde entonces legítimos derechos de autor por eso, por una melodía tradicional que arregló". "Si se toca la 'Muñeira Asturiana' de Remis, cobrarán los herederos de Remis, y se alude a la 'Muñeira Asturiana' del Gaiteru de Veriña, que también está registrada a su nombre, la referencia a la SGAE va a parar a los herederos del Gaiteru de Veriña", explicó.

Según Hevia, "esta práctica de tomar la música tradicional como materia de trabajo es normal en los gaiteros y los grupos de folk de ahora, y era normal en Rimsky Korsakov cuando compuso la 'Alborada asturiana para gaita', y con Joaquín Rodrigo, y con infinidad de autores, tanto clásicos como populares". Matizó además que se da tanto con la música asturiana como "con la de autores que ya fallecieron hace más de 90 años, y su trabajo pasa a ser de dominio público". "Que sea de dominio público no quiere decir que no genere derechos de autor, sino que genera derechos de autor a quien la transforma y la registra", añadió. Ejemplificó con el 'Himno de la Alegría' de Miguel Ríos. "Los derechos no van a parar a los herederos de Beethoven porque ya expiraron, van a parar a Miguel Ríos", añadió.

A Hevia le parece bien que "haya gente 'amateur' y que no cobre por su música, y que la regale, pero los que nos sentimos profesionales y queremos cobrar por nuestro trabajo, estamos en perfecto derecho de hacerlo".

No a registrar los arreglos

En este punto, mientras el resto de músicos se muestra conforme con el registro de arreglos, Braga expresa el punto de vista contrario. A su juicio, registrar arreglos de temas tradicionales es "una irresponsabilidad", si bien deja claro que es "una opción personal". "Yo creo que el que registra es porque quiere más dinero, y es la lucha que yo personalmente tengo con la gente de la música tradicional", comentó. "El que quiera más dinero que lo pida, que cobre más; si estima que su trabajo vale más que pida más por una actuación", afirmó.

A continuación explicó que si él tiene un arreglo le valdría con que se dijera que lo hizo. "Me interesa por el contrario que se toque lo que yo hago. Si soy arreglista, no tiene sentido que registre eso, y que cobre cada vez que se toca en una banda de gaitas, porque se estoy perjudicando a la propia música y va llegar el día que no se pueda contratar a una gaita y un tambor", afirmó. Desde su punto de vista, "por este camino vamos a aniquilar la música tradicional, por el propio egoísmo de la gente que registra".